Dalldorf – hinter den Mauern der Anstalt

„Du bist Nummer sechzehn!“ Ein Eisenbett, eine Wollfilzdecke, ein Aufseher mit einer Rute: So lernt Hilda den Wachsaal kennen. Über ihr winden sich gemalte Verdammte. Unten wird angetreten und durchgezählt.

Dalldorf ist in Teufelshauch die Kulisse dieser Anstaltswelt. Tallar, Vergil und die geschilderten Vorgänge sind keine Darstellung historisch verbürgter Verhältnisse in der wirklichen Dalldorfer Klinik. Der Roman verbindet den Berliner Ort mit älteren Behandlungsmethoden, psychiatrischen Ordnungsvorstellungen und Bildern der Hölle.

Eine Stadt vor der Stadt

Als die städtische Anstalt 1880 eröffnet wurde, lag Dalldorf noch außerhalb Berlins. Auf dem Gelände eines ehemaligen Gutshofs hatte die Stadt einen weitgehend eigenen Versorgungsbetrieb errichtet: zehn Krankenpavillons für tausend Menschen, dazu Gärten, Werkstätten, Wäscherei, Küche, Maschinenhaus und Verwaltung. Hermann Blankenstein hatte die zwischen 1877 und 1879 entstandenen Bauten entworfen. Die Fotografien von Friedrich Albert Schwartz zeigen breite Wege, niedrige Häuser und junge Bäume. Am Horizont beginnt die offene Landschaft. [1] [2]

In dieser Anlage mussten Tag für Tag Menschen verpflegt, Kleider gewaschen, Räume beheizt und Kranke betreut werden. Schon 1883 überstieg die Belegung die ursprünglich vorgesehenen tausend Plätze: Das Landesarchiv nennt 1.100 erwachsene Patienten und 87 Kinder. Die Großstadt wuchs; ihre Einrichtungen gerieten rasch an Grenzen. [1]

Dalldorf war dabei mit einem Reformanspruch gegründet worden. Das Prinzip des non-restraint sollte mechanische Zwangsmittel aus der Krankenpflege zurückdrängen. Betreuung, Beobachtung und eine geordnete Umgebung sollten an ihre Stelle treten. Welche Freiheit ein Patient tatsächlich erhielt, blieb allerdings eine Entscheidung der Ärzte. [3]

Das Bett unter ständiger Aufsicht

Ein Wachsaal war ein Raum für Patienten, die dauernde Beobachtung benötigten. Die Wache hielt das Personal. Der Name bezeichnete keine Behandlung durch erzwungenes Wachbleiben.

Emil Kraepelin beschrieb 1899 die Aufgabe einer solchen Wachabteilung sehr konkret. Hier sollten Menschen untergebracht werden, bei denen Selbsttötung zu befürchten war, die Nahrung verweigerten, körperlich erkrankt waren oder aus anderen Gründen „Tag und Nacht der unausgesetzten Beobachtung“ bedurften. Auch neu aufgenommene und bestimmte unruhige Patienten gehörten dorthin. Größere und kleinere, miteinander verbundene Säle sollten dem Personal einen möglichst ungehinderten Überblick erlauben. [4]

Damit verbunden war die Bettbehandlung. Wer psychisch erkrankt war, sollte wie andere Kranke im Bett liegen, Ruhe finden und gepflegt werden. Zugleich ließ sich am Bett beobachten, ob jemand schlief, aß, trank oder sich verletzte. Kraepelin hoffte, auf diese Weise das Einsperren in einzelne Zellen weitgehend entbehrlich zu machen. Er warnte ausdrücklich vor den Schäden einer langen Isolierung. [4]

Der übersichtliche Saal machte jedoch auch die Abhängigkeit sichtbar: Das eigene Bett stand im Blickfeld anderer; Unruhe, Geräusche und Gerüche der Nachbarn ließen sich kaum aussperren. Kraepelin kannte diese Nachteile und erörterte sie in seinem Lehrbuch. In Teufelshauch wird aus dem beaufsichtigten Krankensaal unter Vergils Regiment ein Exerzierplatz. Sein Blecheimer gibt den Takt an. Über Aufstehen, Waschen und Essen bestimmen Kommandos. Selbst die Verrichtung der Notdurft geschieht in der Gruppe.

Den Geist über den Körper behandeln

„Somatotherapie!“ Tallar braucht nur das eine Wort auszusprechen, und die Pfleger wissen, was sie zu tun haben. Für Hilda bedeutet es, einem Apparat ausgeliefert zu werden.

Der medizinische Begriff ist wesentlich weiter. Soma bedeutet Körper; somatische Therapie setzt am Körper an. Hinter ihr steht die Vorstellung, dass sich auch psychische Erkrankungen durch die Behandlung körperlicher Vorgänge beeinflussen lassen. Im 19. Jahrhundert gehörten dazu Arzneimittel, Bäder, Ernährung und andere physikalische Maßnahmen. Welche davon ein Arzt auswählte, hing davon ab, worin er die körperliche Ursache oder Begleiterscheinung der Erkrankung sah.

Richard von Krafft-Ebing überschrieb 1883 ein Kapitel seines Lehrbuchs mit „Die somatische Therapie durch physikalische und chemische Heilmittel“. Er ordnete die Verfahren unter anderem danach, ob sie die Blutzufuhr zum Gehirn beeinflussen, beruhigen, Schlaf herbeiführen oder den Körper kräftigen sollten. Die Überschrift bezeichnet also ein ganzes Feld ärztlicher Behandlung. [5]

Bemerkenswert ist die Forderung, die Krafft-Ebing diesem Kapitel voranstellte:

„Vermeidung aller schwächenden Eingriffe in den Organismus des Geisteskranken.“

Er wandte sich gegen die Annahme, psychisch Kranke vertrügen grundsätzlich größere Arzneimengen. Wer eine unangenehme Wirkung nicht mitteile, sei deshalb noch lange nicht weniger empfindlich. Auch den früheren Missbrauch von Blutentziehungen kritisierte er. Solche Einwände gehörten bereits zur Medizin des 19. Jahrhunderts. Tallars Umgang mit dem Körper seiner Patientin erhält vor diesem Hintergrund seine besondere Schärfe. [5]

Eine Maschine zur „Folgsamkeit“

Der rotierende Kasten des Romans hat Vorläufer in der frühen Anstaltspsychiatrie. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden Drehstühle, Drehbetten und ähnliche Vorrichtungen als Behandlungsmittel erprobt. Der Patient wurde befestigt und in kreisende Bewegung versetzt. Schwindel, Übelkeit, Erbrechen und Erschöpfung waren dabei erwartete Wirkungen.

Peter Joseph Schneider beschrieb 1824 ein solches Drehbett und verwies auf eine seit 1807 unter Ernst Horn an der Berliner Charité verwendete Maschine. Er führte körperliche Wirkungen ebenso an wie die Angst, die der Apparat auslöste. Die Zwecke gingen ausdrücklich über die Behandlung eines Symptoms hinaus. Das Drehbett sollte Patienten an die „Hausdisciplin“, eine geregelte Lebensordnung und „überhaupt zur Folgsamkeit“ gewöhnen. [6]

In dieser Begründung liegen Therapie und Strafe eng beieinander. Widerstand gegen die Anstaltsordnung wird zum Anlass eines körperlichen Eingriffs; die Angst vor seiner Wiederholung soll Gehorsam erzeugen. Der Arzt verfügt dabei zugleich über die Diagnose, das Verfahren und die Entscheidung, wann es aufhört.

Die Szene in Teufelshauch holt eine Technik aus dieser älteren Schicht der Psychiatriegeschichte in die Zeit um 1900. In Tallars Behandlungsraum stehen ein medizinisches Wort und eine Strafmaschine unmittelbar nebeneinander. Die Drehapparate gehören historisch vor allem in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts; sie sind kein Beleg für eine entsprechende Praxis in Dalldorf. [6] [7]

Ein Leben außerhalb der Mauern

Zur wirklichen Dalldorfer Geschichte gehört auch die Suche nach einem Alltag außerhalb des Anstaltsbetriebs. Alfred Bothe legte 1893 einen ausführlichen Bericht über die familiale Verpflegung vor. Geeignete Patienten lebten bei Angehörigen oder in anderen privaten Haushalten. Die Anstalt blieb zuständig, zahlte Pflegegeld und kontrollierte die Unterbringung. Das Vorbild war die belgische Stadt Gheel, in der psychisch kranke Menschen seit Langem in Familien aufgenommen wurden. [8]

Der Pflegevertrag verlangte ausreichendes Essen, ein eigenes Bett, Reinlichkeit und eine passende Beschäftigung ohne Überanstrengung. Er regelte aber ebenso die Beaufsichtigung und die Meldung von Schwierigkeiten an die Direktion. Auch außerhalb der Anstalt blieb das Leben unter ärztlicher und sozialer Kontrolle. Über die Auswahl einer Pflegestelle wollte Bothe wesentlich selbst entscheiden. [8]

Manchmal kamen die Patienten ihm zuvor. Bothe berichtet von einem Entwichenen, der wieder in der Anstalt erschien: die Anstaltskleidung als Bündel im Arm, einen polizeilichen Meldeschein für eine selbst gefundene Wohnung dabei. Sein neuer Vermieter begleitete ihn, hatte ihn bereits eingekleidet und erklärte sich zur Betreuung bereit. Solche eigenmächtig geschaffenen Verhältnisse konnten nachträglich als Pflegestelle anerkannt werden. [8]

Die Hölle aus der Florentiner Kuppel

Die Dämonen an der Decke des Wachsaals haben ein genaues Vorbild: das Jüngste Gericht in der Kuppel von Santa Maria del Fiore. Hilda erkennt es aus den Erzählungen ihres Deutschlehrers, der den Florentiner Dom besucht hatte. Was sie über sich sieht, ist eine rohe Nachahmung des untersten Bildstreifens.

In Florenz füllt das Gemälde die Innenseite von Brunelleschis gewaltiger Kuppel. Giorgio Vasari begann die Ausmalung 1572 im Auftrag Cosimos I. de’ Medici. Nach seinem Tod 1574 übernahm Federico Zuccari, der das Werk 1579 vollendete. Dem Bildprogramm lag ein Entwurf des gelehrten Mönchs Vincenzo Borghini zugrunde. [10]

Die acht Gewölbefelder sind in waagerechte Bildzonen gegliedert. Ganz oben versammeln sich die vierundzwanzig Ältesten aus der Offenbarung des Johannes. Darunter folgen Engel, Heilige und Selige sowie Personifikationen christlicher Tugenden, der Gaben des Heiligen Geistes und der Seligpreisungen. Erst am unteren Rand liegen die sieben Höllenbezirke, den sieben Hauptsünden zugeordnet. Ein Gewölbefeld bleibt davon ausgenommen: Dort thront Christus als Weltenrichter. Die ganze Kuppel führt so Verdammnis und Seligkeit im Jüngsten Gericht zusammen. [10]

Unten wird die Strafe am nackten Körper vollzogen. Geflügelte Ungeheuer packen die Verdammten, schleudern sie kopfüber und setzen ihnen mit brennenden Fackeln zu. Auf der Detailaufnahme sind diese Fackeln und die ineinander verschlungenen Körper deutlich zu erkennen. Es ist genau die Art von Höllenqual, die Hilda an der Saaldecke wiederfindet.

Der Maler des Wachsaals hat aus diesem Weltgericht nur die Höllenqualen übernommen. Die Engel, Seligen und himmlischen Verheißungen lässt er weg. So hängt über den Kranken eine Welt, in der es ausschließlich Verdammte und ihre Peiniger gibt.

Vergils Vorhölle

Zur Höllenmalerei tritt ein zweiter italienischer Bezug. Über der Tür zum Raum mit den Nachttöpfen steht ein Satz aus Dantes Inferno:

„Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate!“

„Lasst alle Hoffnung fahren, die ihr eintretet.“ Bei Dante ist dies die letzte Zeile der Inschrift über dem Höllentor. Im selben Gesang begegnet der Dichter jenen Seelen, die weder der Himmel noch die tiefe Hölle aufnehmen will. Vergils Rede von den „Jammerseelen“ greift dieses Ausgestoßensein auf. [9]

Auch der Name des Aufsehers gehört in diese Welt. Dantes Vergil führt den Lebenden durch das Reich der Toten. Der Vergil des Wachsaals weist Hilda ihren Platz unter den Eingeschlossenen zu. Seine Gefechtsspangen erinnern zugleich an den Krieg von 1870/71: Unterwelt und Kasernenhof gehen in seiner Person ineinander über.

„Heute, morgen, übermorgen“, sagt Vergil. Er erklärt den Patienten ihre Verwahrung als einen Zustand, der kein Ende haben soll. Das gemalte Inferno bleibt bei jedem Erwachen über ihnen.